„Im Fluss des Symphonischen“

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… so lautet der Titel von Boris Yoffes Buch über die sowjetische Symphonik. Es erschien 2014 im Wolke Verlag. Im Vorwort schreibt Ruslan Khazipov…

Über den Autor. Über das Buch

Der Autor dieses Buches, Boris Yoffe (geb. 1968) ist Komponist. Sein wichtigstes Werk, das Quartettbuch, hat nichts mit der Orchestermusik und dem symphonischen Denken gemeinsam, ebensowenig seine Symphonie für Gitarre, Gambe, Cello und Stimme. Yoffe war weder Schüler der sowjetischen Klassiker, noch ist er ihr musikalischer Nachfolger. Trotzdem gehört ausgerechnet ihm die Idee dieses Buches – eine Idee, zu deren Realisierung er zunächst ihm bekannte Musikwissenschaftler zu animieren versuchte, mit Freude und Enthusiasmus. Niemand hat aber diese Idee aufgenommen, oder man hielt diese Aufgabe für zu schwer! Nach der Publikation seines Buches Musikalischer Sinn begann Boris Yoffe sich erneut intensiv mit dem symphonischen Thema auseinan- derzusetzen und er versuchte mich zu überzeugen, ein Buch darüber zu verfassen. Schließlich ließ ich mich für die Idee begeistern und sagte zu, einen Großteil des Textes zu schreiben… Allerdings war es zu erwarten, dass Boris – mit seiner brennenden Hingabe und seinem ungeheuren Arbeitstempo – letztendlich das Ganze selbst in die Hand nehmen würde, um seine Ursprungsidee adäquat zu verwirklichen. Was dann ganz in meinem Sinne war: so würde ich seine neuen scharfsinnigen, lebendigen und tiefgründigen Texte lesen können! Meine Erwartungen haben sich bestätigt, er hat sich alsbald intensivst in die Nachforschungen vertieft, und mein Teil der Arbeit beschränkte sich allein auf ein Kapitel zu einem für mich besonders wichtigen und interessanten Thema. Abgesehen davon ist mein Bezug zur sowjetischen Kultur eher indirekt, mein bewusstes Leben begann erst nach der Wende, wobei Boris Yoffe…

Boris Yoffe, Autor des Quartettbuches und kein Schüler Tischtschenkos oder Slonimskis, wurde geboren in der von Peter dem Großen erfundenen Stadt Leningrad, in der mythischen Union der sowjetischen Republiken. Dort ging er zur Schule, dort bekam er ersten Violinunterricht und dort hätte für ihn fast eine erfolgreiche Geigen-Virtuosen-Karriere begonnen – mit dem Violinkonzert von… Chrennikow! Dort lernte er seinen wichtigsten Lehrer, den brillanten Musiktheoretiker Adam Stratiewski (1938–2013) kennen. Stratiewski seinerseits war Schüler von Michail Druskin, der zentralen Figur der Leningrader Musiktheorie und Musikwissenschaft, selbst Schüler von Boris Assaew und Artur Schnabel(!). So ist Yoffe kein Fremder in der sowjetischen Musiktradition und allgemein in der sowjetischen Kultur – kein Fremder und doch ein Außenseiter, ein Anderer, und seine Individualität entflieht jeder Verbindung mit dem sowjetischen Modell des Seins und dessen musikalischen heroisch-symphonischen Pendant. In diesem Widerspruch – Erfahrung der Zugehörigkeit zu einer Kultur und doch völlige Unabhängigkeit von ihr – liegt eine besondere Kraft, eine besondere Stärke: Yoffe vermag es, einen künstlerischen Text gleichzeitig von innen und von außen zu erleben. Was ihn leitet, ist keine Hassliebe, sondern etwas viel Ruhigeres und Weiseres, eine Leidenschaft ohne Hysterie, ein brennendes Interesse ohne den Snobismus eines Sammlers.

Aber vor allem diente der Arbeit Yoffes feinfühliges musikalisches Gespür und sein Talent nicht zuletzt eines kreativen Interpreten. Viele vergessene Partituren hätten unter seinem Dirigentenstab die besten Chancen für eine Auferstehung!

* * *

Ich möchte Sie, verehrter Leser, allerdings vorwarnen: mit diesem Buch kommt auf Sie keine musikwissenschaftliche bzw. wissenschaftsmusikalische Faktenaufzählung zu. Sie werden einen Spaziergang an der frischen Luft wagen müssen, in einem dunklen Wald intuitiv nach dem Weg suchen müssen, Sie werden am Kolyma-Ufer frieren und die heiße moskauer Mischung aus Asphalt und Beton einatmen müssen. Und eine weitere Vorwarnung: falls Sie nicht bereit sind, Witz und Ironie in einem ernsten Buch zu akzeptieren, sind Sie in diesem Wald verloren! Und falls Ihnen das Witzige entgehen sollte, so wird sich Ihnen auch das Erhabene entziehen. Dieses Buch ist ein lebendiger Kompass, mit dem man vergessene und verblichene Wege wiederfinden kann – Wege, die einmal versprochen haben, zu Hauptwegen zu werden.

Heutige Orchester könnten ihre Repertoire-Probleme mit diesem Kompass verringern: Wir sehen z. B., wie sich Mieczysław Weinbergs Musik in der gegenwärtigen Konzertpraxis etabliert, dabei ist Weinberg bei Weitem nicht der interessanteste unter den vergessenen sowjetischen Symphonikern. Die Musikliebhaber in Deutschland und in der ganzen Welt kennen kaum solche Meister wie… Aber ich will hier nicht einzelne Namen auflisten; Sie, verehrter Leser, werden sie selbst mit Boris Yoffes Hilfe entdecken können. Große Namen, kleine Namen, wahre Namen…

Die mit diesem Buch verbundene Hoffnung ist das Erwachen der Musik. Der Autor möchte mit dem Buch keine persönlichen Vorteile für sich erzielen, er folgt seinem Gewissen und seiner Überzeugung. Werden dank des von ihm kreierten Kompasses die vergessenen Wege zu lebendi- gem Orchesterklang, so wird auch seine Arbeit belohnt, und das bittere skeptische Motto Wer braucht all das? wird zu einem Zauberspruch, der das Gegenteil des Ausgesprochenen bewirkt.

Ruslan Khazipov Freiburg, den 31. Januar 2014

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Best of: Musik der Sowjetunion (2. Teil)

… von Ruslan Khazipov

3. Ljatoschinski – Symphonie Nr. 2 (1935)

Boris Ljatoschinski ist ein anerkannter ukrainischer Klassiker, einer der Väter der ukrainischen, professionellen Musik und Komponistenschule. Das ist die offizielle Darstellung seiner Figur. Eher formal ist er anerkannt — seine Musik hingegen ist immer noch ziemlich unbekannt. Für mich ist er einer der besten Komponisten seiner Zeit, der auf einer Stufe mit Popov, Bartok, Schostakowitsch, Berg oder Prokofiev steht. Mit seiner Zeit, seiner Epoche und dem Zeitgeist hat Ljatoschinski aber eine ganz individuelle Auseinandersetzung. Es ist sehr schwer ihn in eine Schublade zu sortieren. Stilistisch ist seine Musik klar, alle Einflüsse sind erkennbar. Doch seine Motivation, Ideologie und das Innere sind höchstindividuell und geheimnisvoll.

Ljatoschinski war auch wie Roslawetz ein grosser Skrjabinanhänger und stand auch nah zur frühen Avantgarde und dem Expressionismus, doch ohne den Versuch, ein System zu finden. Zum Beispiel: einige Stellen (vor allem das Scherzo) im zweiten Streichquartett erinnern lebhaft an die Lyrische Suite von Alban Berg, die vier Jahre später geschrieben wurde. Mit Berg vereinen Ljtoschinski ebenfalls die persönlichen, inneren und heimlichen Tendenzen seines Schaffens.

In den 30er Jahre entwickelt Boris Ljatoschinski einen traditionelleren Stil, der äußerlich eigentlich in die neue, sozialistisch-realistische Realität passen sollte. Doch er passte doch nicht ganz: Die Zweite Symphonie, die ich als Beispiel für Ljatoschinskis Ästhetik hier eingetragen habe, steht noch auf der stilistischen Kreuzung und tendiert zum neuen, von der Macht weniger ungewollten Stil – die Symphonie wurde 1937 nicht zur Uraufführung zugelassen und wurde schon vor der geplanten Premiere von der Presse kritisiert. 

Wie ich bereits erwähnte: Ljatoschinski passt sich den fremden, offiziösen Geist nicht an (abgesehen von einigen Ausnahmen, wie im schrecklichen zweiten Finale seiner besten Symphonie – der Dritten (1951), die in ihrer ersten Fassung scharf kritisiert und verboten wurde; aus für mich unklaren Gründen wird diese Symphonie immer noch mit dem falschen Finale aufgeführt! Sonst hätte ich diese Symphonie in die Liste eingefügt…). Auch wenn seine Musik äußerlich typisch sowjetisch zu sein scheint, ist sie meiner Meinung nach im Grunde überhaupt nicht sowjetisch (ob sie antisowjetisch ist, kann man diskutieren). Im Schaffen Ljatoschinskis dieser Jahre finden wir einen Teil des Prozesses, der sich im 19. Jahrhundert entwickelt hat: Die Verbreitung der west-europäischen musikalischen Sprache nach Osteuropa durch die Entstehung von „Nationalschulen“. Auch vor Ljatoschinski gab es gute Komponisten in der Ukraine, jedoch haben es diese nicht geschafft, einen neuen Strom voranzubringen, der die Geschichte der europäischen Musik hätte bereichern können. Ljatoschinski hat es geschafft, und nimmt dadurch die selbe Stelle in der ost-europäischen Musik ein wie Liszt und Bartok, Smetana und Dvorak, Chopin und Szymanowski oder Glinka und Tschaikowski. Deswegen ist seine Musik weder eine Stilisierung, noch ein Anachronismus. Ljatoschinski ist wie Spätgotik, die noch in der Blütezeit der Renaissance (wie die Kathedrale in Luxemburg) existierte, und durch den neuen Stil frische Züge bekommen hat.

Das Märchenhafte, Fantastische und Mystische – typische Elemente des (Spät)Romantismus – bekommen in Ljatoschinskis Kunst eine neue Dimension: das, was letztendlich harmlos und unterhaltsam war, wandelt sich zur einer eigenen echten Welt, die man nicht vergessen kann, wenn man sie einmal kennengelernt hat. Jede Symphonie von Boris Ljatoschinski grenzt nah an eine Vision, eine Offenbarung, die nicht den äußerlichen, fremden Mythen und Erwartungen dient.

Best of: Musik der Sowjetunion (1. Teil)

…von Ruslan Khazipov

Es ist ziemlich schwer, zehn treffende Werke aus der sowjetischen Zeit und dem großen Raum der sowjetischen Republiken auszuwählen, um eine volle Übersicht über die Musikwelt dieser Epoche zu schaffen: Die Breite der wunderbaren und hochwertigen Werke, die zumindest hörenswert sind, kann sich mit den Breiten Russlands messen, genauso wie die Maßstäbe schlechter und lebloser Musik nicht minder als die ganze Union der Sozialistischen Sowjetrepupliken zu sein scheint! Ich habe versucht, nur schöne, großartige, originelle und interessante Kompositionen auszusuchen, welche die Fähigkeit haben, ein Panorama der Richtungen und Leistungen der hier besprochene Epoche aufzuzeigen.

Ich habe auf Namen wie Schostakowitsch und Prokofiev verzichtet. Ich bin der Überzeugung, dass diese Namen so bekannt sind, dass fast jeder, der gerade diese Einleitung liest, bereits das Schaffen dieser Komponisten mehr oder minder kennt. Ist dies nicht der Fall, oder falls jemand seine Höreindrücke auffrischen will, kann ich gerne Links zur Musik von Schostakowitsch oder Prokofiev heraussuchen.

Die Reihenfolge der ausgewählten Werke ist nicht beliebig. Die Linksammlung erscheint in mehreren Etappen. Zum besseren Verständnis ist es sinnvoll, die Links in der von mir vorgeschlagenen Reihenfolge zu hören. (Ich bin aber auch dann schon froh, wenn mindestens ein Werk aus der folgenden Liste angehört wird…)

1. Popov – 1. Symphonie (1929-1932)

Die erste Symphonie von Popov vereint in sich fast alle Richtungen, Tendenzen und Traditionen der Sowjetischen Musik, die es gab und noch geben sollte. Hier findet man: einen Geist der Avantgarde, eine Fortsetzung der symphonischen europäischen Tradition (laut Yoffe sei diese Symphonie „ein verlorenes Bindeglied zwischen Mahler und Schostakowitsch“), einen Versuch – in dem Fall ist dieser Versuch vollkommen gelungen – eine neue, adäquate Sprache und Darstellung der neuen Realität zu schaffen. Vielleicht ist dieses Werk das Einzige, in dem man eine Quintessenz des Zeitgeistes sehen bzw. hören kann. Als Strafe für diese zu weitgehende und allsehende Offenbarung wurde Popov im Jahr 1935 nach der Erstaufführung verbal von den Ideologen zerquetscht. Seine Symphonie wurde verboten und nie mehr in der UdSSR aufgeführt (die zweite Aufführung wurde erst im Jahr 1989, in der Zeit des Umbruchs, aufgeführt und aufgenommen; diese Aufnahme benutze ich hier) – es ist das erste große Werk in der Reihe stummgemachter Musik der 30er Jahre (wie die Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ und die 4. Symphonie Schostakowitschs, die 2. Symphonie von Ljatoschinki usw.).

 

2. Roslawetz – Violinkonzert Nr. 1 (1925)

Roslawetz bezeichnet man oft als „russicher Schönberg“: Er suchte auch nach einem eigenen System und hat sich selbst nicht als Komponist bezeichnet, sondern als „Klangorganisator“. Aber noch mehr verbindet Roslawetz mit dem Schaffen von Alexander Skrjabins. Skrjabins Einfluss war damals enorm: Selbst in Popovs Symphonie kann man skrjabinsche Spuren finden (was kann man da aber nicht finden?). Wenn man in Roslawetz einen Skrjabinisten und Expressionisten sehen kann, ist seine Musik oft distanziert und wirkt fast akademisch im Sinne eines Brahms. Genau wie Brahms und Schönberg zeigt Roslawetz volkommenes kompositorisches Können und Meisterschaft, die mit einem bestimmten Mass Abstand zum Material einen etwas künstlichen Beigeschmack haben können. Wenn man in solchen Kategorien wie Meisterschaft und Können denkt, wäre es eigentlich nicht falsch zu sagen, dieses Violinkonzert sei mindestens auf dem Niveau Schönbergs, Bartoks, Prokofievs (der damals in Europa lebte und arbeitete) oder Szymanowskis Violinkonzerten.

Die Neue Welt als Neue Sprache

„Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert, es kommt aber darauf an sie zu verändern“, schrieb Marx schon 1845. Die Welt zu verändern, zu verbessern, zu – das treffendste Wort – zu erneuern strebte ganz bewusst dann Richard Wagner an, und zu Beginn des 20. Jahrhundert hat es nur der Faule nicht angestrebt. Poeten, Philosophen, positivistisch gesinnte Wissenschaftler, Theosophen, Anthroposophen, Sektanten aller Art, Politiker und andere, die sich als Revolutionäre gesehen haben, hofften auf den baldigen Untergang der alten, schlechten Welt und warteten ungeduldig auf die Geburt einer neuen, guten. Jeder hatte eigene Vorstellungen von ihr, und jeder wusste den besten, geraderen Weg. Der wichtigste Nachfolger Wagners, Alexander Skrjabin, hat sich gefreut, als er über den Ausbruch des Weltkrieges gelesen hat: aha, das ist ja der Auftakt zu meinem großen Mysterium, dessen Klang die Welt zu einer Untergang und einem Wiedergeburt bringen soll!

Der Krieg, die feierliche Parallelaktion, war eine Menschenopferung von unerhörtem Ausmaß – man kann daneben nur mit Sehnsucht an die Rituale von Azteken, Katharervernichtung oder Hexenjagd denken; die schrecklichen Opfer wurden im Namen der noch unklaren, ungewissen Erneuerung gebracht, die eine Zerstörung des Alten ja voraussetzte.  Und als das Alte zerstört wurde, war der Massenwahn noch nicht vorbei, es ging weiter mit der Russischen Revolution, dem Brüderkrieg und kommunistischen Terror, mit dem Faschismus und wildem Nationalismus – und hielt erst am Rande des letzten Abgrunds an. Das Neue bekam klare pseudowissenschaftliche Züge. Die reinen Toren à la Siegfried und Parsifal, Gefolge Ludwigs II. und sadistischen Matrosen, die die sexuelle Fantasien Barons de Charlus in Erfüllung brachten, zu revolutionären Massen geworden, brachten immer neue grausame Hekatomben im Namen des historischen Materialismus oder der Rassentheorie; ihr Verbrechen wurde durch die „objektive historischen bzw. sozialem bzw. Rassen-Gesetze“ gerechtfertigt, entschuldigt und gar zu Heldentaten erhoben.

Das Alte war weg, das erhoffte bessere Neue kam aber auch nicht. Klarer als durch Werke von Platonov und Charms kann man es heute kaum erfahren… Und als der Zweite Weltkrieg vorbei war, war der Mensch sich selbst so widerlich, dass die einzige Aufgabe der Kunst die Büsse wurde – oder später die Suche nach dem zerstörten Alten. Um die Jahre 1900-1914 war dies alles aber nicht zu ahnen, und die Zukunftsvisionen, die Utopien und die welterneuernden Rituale, die damalige Künstler, von Symbolisten bis zu Futuristen mannigfaltig und kraftvoll geschaffen haben, können auch heute faszinieren und fesseln.

Die zentrale Figur in dem russischen Futurismus ist der menschenscheue, schweigsame und im praktischen Leben unbeholfene Vorsitzende der Erdkugel Welimir Chlebnikow, Poet, Magier, Wissenschaftler und Vagabund. Sein Weltbild scheint widerspruchsvoll und fantastisch – Begeisterung für Technik und Mathematik, Idealisierung des Archaischen, Vertauschen des Rationalen und Irrationalen, des Magischen und Wissenschaftlichen –, ist dabei auf einer intuitiven Ebene erstaunlich einheitlich und überzeugend. Es dreht sich um die Achse Sprache-Realität. Die Realität, das Leben an sich, erfahren wir – von extremen Grenzsituationen abgesehen – nicht unmittelbar, sondern an einem durch Kultur bestimmten Modell angelehnt, vor-interpretiert. Das wichtigste Instrument hier ist die Sprache. Sie modelliert die Welt als eine Unendlichkeit bestimmter Dinge, die gewisse Eigenschaften besitzen und miteinander in Beziehungen treten. Die Erneuerung der Welt fängt mit der Auseinandersetzung mit der Sprache an. Chlebnikow erfindet nicht eine neue Sprache, sondern vertieft sich in die schon vorhandene, Russische, und versucht einerseits der Verbindung mit dem Klang, seiner Bedeutung und durch ihn bezeichneten Gegenstand auf die Spur zu kommen, andererseits die Syntax und Grammatik so zu verfeinern, dass man die durch sie abgebildeten Beziehungen der Dinge unmittelbarer erlebt. Die Umgestaltung der Welt beginnt bei Chlebnikow mit der Verfeinerung der individueller Wahrnehmung, mit der neuen Temperierung der Sprache als ein Instrumentes der Schaffens.

In seiner Madame Lenin stellt er zwei Reihen gegeneinander: einerseits die reine „durchsichtige“ Wahrnehmung, das Sehen, das Hören, das Betrachten, das Sein, das Leiden – und andererseits das Machen, das Interpretieren, das Wissen, das Schmerz-zu-zufügen. Die Assoziationen, die der Name Lenin hervorruft, lässt mich eine mythische Frau Lenin einem historischen Herrn Lenin gegenüberzustellen – wobei jeder hier eine dieser Reihen repräsentiert. In dem Assozoationsspiel erlaube ich mir auch eine Verallgemeinerung zur Vorstellungen vom „ewig Weiblichen“ und „ewig Männlichen“ – wie auch eine konkrete Parallele zu entsprechenden Protagonisten des christlichen Mythos.

von Boris Yoffe

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Über Chlebnikow (von Ossip Brik)

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Welimir Chlebnikow (1913)

Erinnerungen von Ossip Brik

(Wer war Ossis Brik?)

Chlebnikow und ich fuhren Straßenbahn, saßen uns ge­genüber. Chlebnikow trug einen weiten Pelzmantel mit Pelzkragen, Schal und Pelzmütze. Er hatte sich ein wenig zurückgelehnt, die Augen fast geschlossen und preßte die Lippen aufeinander. »Vitja! Du siehst gerade aus wie ein Altgläubiger« , sagte ich. Augenblicklich, ohne zu zögern fragte Chlebnikow: »Was für einer? « Ich war verwirrt. »Ich weiß nicht, einfach nur eine Art Altgläubiger.« »Ich frage, weil Altgläubige Bärte tragen, ich aber glattrasiert bin.«  Zu Hause bei jemandem, wahrscheinlich bei Kulbin, unter­hielten wir uns über die Verfälschung der russischen Spra­che durch Flüchtlinge. Das war während des Krieges in Pe­tersburg. Schklowski redete über die Kiewer, die – wie er meinte – ihr Provinzlertum ins Russische einbrachten. Wenn Chlebnikow wütend wurde, schrie er immer in einem hohen Tenor. Er krähte wie ein Hahn: »Provinz kommt vom lateinischen >pro< und >vincere<, das heißt siegen. Eine Pro­vinz ist ein besiegtes Land. In Bezug auf Rußland ist Peters­burg die Provinz und nicht Kiew. « Für Chlebnikow waren die Worte »Altgläubiger« und »Provinz« keine konventio­nellen Bezeichnungen, die etwas »Ungefähres« bedeuten. Für ihn war jedes Wort voller Bedeutung und Resonanzen, mit all seinen arteigenen Ähnlichkeiten und Unterschieden, mit seinen Synonymen und Homonymen. Für die meisten Menschen sind Wörter zufällige Lautkombinationen, und die Menschen haben es traditionsgemäß akzeptiert, ihnen diesen oder jenen Sinn zu geben. Über diese akzeptierte Konvention hinaus unterscheiden sich vorgegebene Laut­kombinationen in keiner Weise von »sinnlosen« . So ist es, wenn Menschen mit Spielmarken Karten spielen; und als Spielmarken benutzen sie traditionsgemäß irgendeinen Gegenstand: Streichhölzer, Nüsse, Knöpfe. Streichhölzer, die sich anzünden lassen und Streichhölzer, die »im Spiel sind« ; Nüsse, die gegessen werden, und Nüsse, die »wie Geld gebraucht werden« ; Knöpfe, die an Kleidung genäht werden, und Knöpfe, die gegen Streichhölzer und Nüsse getauscht werden können.

Was geschah, als ich Chlebnikow sagte, er sähe aus wie ein Altgläubiger? Chlebnikow erinnerte mich vage an gewisse Bilder, die ich irgendwo von gewissen alten russi­schen Menschen gesehen hatte; und ich bezeichnete unge­fähr den Bereich dessen, was ich gesehen und woran ich mich erinnert hatte, mit dem Wort »Altgläubiger« . Für Chlebnikow jedoch hatte das Wort Altgläubiger keine »un­gefähre« Bedeutung, sondern eine weite, mannigfaltige, die die Vorstellung »Bart« zweifellos mit einschloß. Des­ halb erfaßte das Wort »Altgläubiger«, das ich verwandt hatte, keineswegs das zu kennzeichnende Phänomen – den bartlosen Chlebnikow. Außerdem – und das ist das wichtige -, um die Realität zu erfassen, die dieses Wort nicht kennzeichnete, war es notwendig, sich des Bartes nicht nur innerhalb des Vorstellungsbereichs »Altgläubi­ger« zu  erinnern, sondern  auch  im  Zusammenhang  mit dem »bartlosen« Mann, den wir mit diesem Wort zu kenn­zeichnen versuchten. Chlebnikow kannte  nicht  nur  die  Bedeutung  des Wortes »Provinz« , sondern auch die Bedeutung von Petersburg und Kiew.

Chlebnikow war ein Mann mit umfassendem Wissen und einem scharfen Sinn für Realitäten. Welch ein Unsinn zu sagen, Chlebnikow sei nicht von dieser Welt! Er kannte und erkannte diese Welt in all ihren Subtilitäten, all den Nuan­cen ihres historischen Schicksals und der menschlichen Psy­che. Lesen Sie ihn aufmerksam, und Sie werden in seinen Gedichten, seiner Prosa und seinen Briefen Millionen außerordentlich subtile, außerordentlich treffende, wahre Beobachtungen und Details entdecken – eines Menschen, der sehr wohl »von dieser Welt«  ist.

Wenn Chlebnikow Worte »machte«, so machte er sie, um ein neugeschaffenes Phänomen oder eine neuentdeckte Variante eines Phänomens zu benennen. Chlebnikow war nie ein Ästhet des Wortes. Er benutzte nie ein Wort außer­halb des Tatbestandes oder des Objektes, das dieses kennzeichnen sollte. Als Chlebnikow sein »smech smejuschi« (»Verschwörung durch Gelächter«) schrieb, war er davon überzeugt, daß jedes der darin enthaltenen Worte seinen Platz in der Viel­falt des realen Bereichs »Lachen«  finden werde.

Krutschonych pflegte zu sagen: »Das Wort >Lilie< ist zu oft gebraucht worden, es hat  sich  verbraucht;  ich  sage  Euy und die ursprüngliche Reinheit des Wortes ist wiederherge­stellt. « Das ist Ästhetizismus. Kein neues Phänomen, kein Aspekt eines neuen Phänomens entspricht diesem neuen Wort. Die Lilie ändert lediglich ihren Namen.  Sie  antwortet auf »Lilie« und wird auch auf Euy antworten. Das war Chlebnikow nicht genug. Er vermittelte mit einem neuen Wort auch eine neue Realität.  Darum ging es ihm.

Und das Wichtigste ist, daß Chlebnikow nie etwas »er­fand« . Er entdeckte. Der Erfinder schafft etwas, was nicht existierte. Der Entdecker gibt uns etwas, was schon immer existiert hat. Deshalb kann es sein, daß Erfindungen nie Realität werden; sie können sich als Totgeburten erweisen. Aber Entdeckungen – sie haben immer existiert. Die Frage nach der Möglichkeit ihrer Existenz stellt sich nie. Elektrizi­tät wurde entdeckt. Die Glühbirne wurde erfunden – Ge­nies entdecken, Menschen mit Talent erfinden. Chlebnikow erfand keine Wörter. Er zeigte uns Aspekte der Sprache, deren Existenz wir nicht einmal vermuteten. Kirasanow nimmt zwei Wörter und macht aus ihnen ein drittes. Dieses dritte  Wort entspricht aber keiner »dritten«  Realität.  »Ich lieberitus« (Ljubljutiki): Ist das eine neue Art von »Butterblume« (ljutiki) oder eine neue Art der Liebe (ljubow)? Weder das eine noch das andere; es ist ein »Kunstwerk« , ein objet d’art.

Nun werden Sie sagen, was ist denn das Wort  »als  sol­ches«? Besonders, »als solches« . Das Wort muß unbedingt einer realen Sache entsprechen, ansonsten ist es  »gar nichts« . Von einer Sprache in eine andere zu übersetzen bedeutet nicht, Wörter von einer Sprache in eine andere zu setzen. Es bedeutet, mit Worten der eigenen Sprache die Realität wiederzugeben, die in  den  Worten der Sprache des Ausländers übermittelt werden. Um gut zu übersetzen, muß man nicht nur Sprachen kennen, sondern vor allen Dingen die Realität, die behandelt wird. Wie gut auch die Sprachkenntnisse eines Menschen sein mögen, er wird nicht fähig sein, einen Roman, sagen wir mal, über das Le­ben der Neger zu übersetzen, wenn er nichts von Negern und ihrem Leben weiß. Die  meisten Patzer und Kuriositä­ten, mit denen Übersetzungen gespickt  sind, beruhen nicht auf einer Unkenntnis der Sprache, sondern auf einer Un­kenntnis des behandelten Themas.

Nebenbei bemerkt, »ein griechisches Wort ohne Bedeu­tung« ist ein Streichholz, das keine Spielmarke  wurde. Aber es ist selbstverständlich kein »Wort« . Ein Wort kann nicht ohne Bedeutung sein. »Jenseits des Verstandes« – »zaum« – ist nicht »Sprache jenseits des Verstandes« , sondern exakte, nicht-sprachliche Kombination bestimmter, von den menschlichen Sprechor­ganen erzeugter Laute »jenseits der Verstandes« .

In dem Moment jedoch, in dem eine zaum-Lautkombina­tion eine eigene Realität findet, wird es ein Wort. Dies war der  Fall bei dem Wort »chlysch« .Und umgekehrt: Wenn für eine neue Realität ein Kunstwort geschaffen wird, indem semantische Teile miteinander kombiniert werden – alle unsere sowjetischen Wörter sind solche Stammzusammensetzungen -, dann werden nur jene Wörter von Bestand sein, die den Charakter einer Konstruktion überwinden und ein integrales Lautbild mit eigener Bedeutung bilden; z. B. narkom, komsomolets, poli­truk waren hastig zusammengeklebte Wortfetzen. Sie wur­den zu  eigenständigen Wörtern.  In Majakowskis Gedicht »Proeto« (»Darüber« ) gibt es einen erstaunlichen Neolo­gismus. Das Thema Liebe klingt anhaltend wie ein Orgel­ton. Das Thema einer Reise in den Norden taucht auf: »Be­ gut berega – za vidom vid« (»Die Ufer rasen vorbei – Aussicht jenseits der Sicht»); und später: »Schto za zemlja? Kakoj eto kraj? Gren lap ljublandija?« (»Was für ein Land? Welches Reich ist dies? Gren – Lap – Lieb-Land?« ) Für einen Augenblick überschneiden sich zwei Themen: das Thema Liebe und das Thema Reise. Und das Wort »ljublan­ dija« sprüht hervor wie ein Funken. Ja, ein Wort! Denn die realste aller Realitäten wird mit ihm bezeichnet: das Unbe­kannte des ganzen Gedichtes, seine letztliche Bedeutung.

Es wäre jedoch sehr vulgär, das Wort »ljub-landija« aus  dem Kontext des Gedichtes heraus- und in ein russisches Wörterbuch aufzunehmen. »Ljub-landija« – das Land der Liebe. Warum vulgär? Weil die mit dem  Wort  »ljub-lan­dija« bezeichnete Realität einzigartig und nicht wiederhol­bar ist; es existierte nur in ihm, Majakowski, in dem Mo­ment, als er es schuf. Man kann es nicht verallgemeinern. Dieses Wort, das für einen Augenblick aufflackerte und diese Realität illuminierte, kann nicht zu einem geläufigen, gewöhnlichen Wort gemacht  werden. »Ljub-landija«  ist nicht das Reich der Liebe.

Bei Majakowski finden wir viele solcher einzigartigen poe­tischen Funken und Explosionen. Er ist ein lyrischer Poet, und seine Lyrik ist autobiographisch. Die Geschichte seiner Epoche ist auch Teil seiner Autobiographie. »Es geschah mit den kämpfenden Männern oder dem Land, oder es geschah in meinem Herzen.« Dies ist eine Variante der bekannten Formel des großen Lyrikers Heinrich Heine.

Chlebnikow war jedoch völlig  anders. Er war keineswegs ein lyrischer Poet. Das soll nicht heißen, daß Chlebnikow nicht lyrisch war, also trocken, verknöchert oder herzlos; er war jähzornig und auch  leicht  zu  amüsieren; er war  oft recht traurig; jedoch hätte er nie daran gedacht, über seine Gefühle zu schreiben. Er war verschwiegen und scheu. Au­ßerdem hatte er dem Wort gegenüber eine andere Einstel­lung. Für ihn war das Wort kein »Ausdrucksmittel«, kein Diener des Denkens und Fühlens. Für Chlebnikow lebte das Wort sein eigenes Leben, reich an Resonanzen und Bedeutungen. Er warf Worte wie Sterne auf Papier und prophezeite durch sie das Schicksal der Menschen und der Menschheit.

Was ist die Bedeutung der Wörter? Nicht das, was sie be­deuten, sondern das, was sie bedeuten können. »Die volle Bedeutung des Wortes«: Was ist diese »volle Bedeutung  des Wortes«? Es ist die ganze unendliche Vielfalt der exi­stierenden und möglichen Bedeutungen des  Wortes. Und das Wort im Alltag, bei alltäglichen, menschlichen Angele­genheiten – das ist das Wort in seiner »vollständigen Be­deutung«, das Wort, von dessen Bedeutung nur ein unbe­deutender Teil zählt, der Teil, der in der Praxis zum »Aus­tausch«  und  »Ausdruck«  notwendig ist.

Chlebnikow ging jedoch von der »vollen Bedeutung« der Worte aus. Seine Worte, voll bis zum Rand, stehen neben­ einander, ohne zu verschmelzen, ohne übereinzustimmen; wie die Welten der Sterne existieren sie nach den Gesetzen der Anziehungs- und Fliehkraft. Bei Chlebnikow gibt es keine Wortkombinationen, sondern Wortkonstellationen. Chlebnikow  ist  ein  Sternzähler-Poet (poetzvezdochet).

»Sterne, Vorhersage durch Sterne, Sternenzähler« – all dies ist »bildhaft« und vage, meine ich. Aber das ist Chleb­nikow. Die Sterne, ihr Leben, ihr System, die Gesetze ihrer Bewegungen bilden zweifellos  das  Muster  des  schöpferischen Systems Chlebnikows. Er sprach viel über Sterne:

»Die Sterne des Südens ließen in mir den Chaldäer erste­hen.«   (»Lehrer und  Schüler«)

»…schreibe  die  Tage  und  Stunden  der  Gefühle  als  be­wegten sie  sich  wie  Sterne…«  (Brief an  Kamenski)

»Ich habe Gleichungen für die Sterne, Gleichungen für die Stimme, Gleichungen für eine Idee, Gleichungen für Ge­burt und  Tod.«   (Brief an  W. W.  Chlebnikowa)

An diesem Punkt wäre es passend, von Chlebnikows ma­thematischen Berechnungen zu sprechen. Aber ich möchte noch ein wenig über den Poeten Chlebnikow reden. Für Chlebnikow ist »die volle Bedeutung des Wortes« nicht nur in allen Bedeutungen des Wortes, sondern auch in seinen Resonanzen, denn jede Resonanz ist für ihn voller Bedeu­tung. Jeder Laut der menschlichen Sprache ist verständlich. Chlebnikow schuf semantische Wortkonstellationen aus M, W, S, K, die »sachliche« Menschen belächeln.

Worüber lächeln diese »sachlichen« Menschen?  Und warum sollten sie nicht lächeln,  wenn  Chlebnikow sie auf die naivste Weise hinters Licht führen will? Chlebnikow schreibt:  »Mit  K  beginnen  entweder  Wörter über den Tod – kolot [erstechen], koika [Krankenhausbett], konjets [Ende], kukla [Puppe] – oder Wörter über Freiheitsentzug – kovat [schmieden], kusnez [Schmiede], koltzo [Ring], kljutsch [Schlüssel], krug [Kreis] – oder Wörter, die unbe­wegliche Dinge bezeichnen – klad [Ladung, Gepäck], ko­ loda  [Holzklotz], kamen [Stein], kot [Katze].« Ha, ha, ha! Und kisel [Gelatine] und kuritsa [Huhn]? Und kolbasa [Würstchen]?

Was ist damit? Sagen sie etwas über den Tod oder über Freiheitsentzug? Sind es unbewegliche Dinge? Geh, versuch‘ nicht, mich zum Narren zu halten! Aber die »sachlichen« Menschen lachen umsonst. Warum sollte Chlebnikow sich mit Wörtern abgeben, die nicht Teil der Konstellation sind? Warum sollte sich ein Poet mit Wör­tern abgeben, die sich nicht reimen? Seine reimen sich! Ist es Chlebnikows Sache, daß er nicht alle Wörter mit K ein­ bezog? Aber wer braucht das, diese mühevolle Einteilung der Wörter mit K entsprechend ihrer Bedeutung? Was ist das, woran Chlebnikow da gearbeitet hat? Idioten! Chleb­nikow ist kein Listenführer der Wörter – er ist ein Poet.

Chlebnikow reimte Wörter entsprechend ihrem Klang und ihrer Bedeutung. Er schrieb Gedichte aus K, M, S, W, die reine Poesie, Poesie von großem Können, in der Worte nicht nach den Syllogismen des sachlichen Sprechens kom­biniert werden, sondern frei, in sich schlüssig, entspre­chend der ihnen eigenen Gesetze »des Wortes an sich«. Ein höchst bemerkenswertes Buch ist das Wörterbuch, das Buch der Sprache.In ihm ist nicht nur all das enthalten, was gesagt wurde und das, was gesagt werden wird, sondern auch das, was gesagt werden kann.Sie brauchen es nicht; für sie ist es nutzlos! Die armen »sachlichen« Menschen: Sie werden  Chlebnikow nie lesen.

 

zitiert aus:
"Sieg über die Sonne - Aspekte russischer Kunst zu Beginn des 20. Jahrhunderts"; Akademie der Künste, Berlin, 1983

Der Wundertäter: Über Daniil Charms

Charms Selbstporträt
Daniil Charms: Selbstporträt, 1930er Jahre

von Alexander Nitzberg, Übersetzer und Herausgeber der vierbändigen Charms-Reihe im Galiani-Verlag

Die wohl tragischste Geschichte, die Daniil Charms erzählt, ist die Ge­schichte des Wundertäters, der zeit seines Lebens kein einziges Wun­der vollbringt. Es fällt leicht, in ihr Charms eigenes Schicksal zu erblicken. Es fällt leicht, zwischen dem Mann, der geduldig alle Widrigkeiten erträgt, obwohl er sich seiner verborgenen magischen Fähigkeiten durchaus bewusst ist, und ihm, der kaum je eine Chance hatte, sein lite­rarisches Talent auf gebührende Weise zu entfalten und stattdessen zu einem hilflosen und bedrohten Außenseitertum verdammt war, eine Parallele zu ziehen. Es fällt leicht – möglicherweise zu leicht. Zumal der Kern des Vergleichs hinkt: Denn im Gegensatz zu jenem unglücklichen Wundertäter hat Charms, allen Hindernissen zum Trotz, in Leben und Werk stets Wunder gewirkt. Wunder haben sich sogar nach seinem Tode noch fortgesetzt. Bis in unsere Tage hinein …

Als Wunder erscheint zum Beispiel die Rettung fast aller uns vorlie­genden Manuskripte – der spontane Entschluss des Philosophen Jakow Druskin die halbzerbombte Wohnung seines im August 1941 verhafteten und im Februar 1942 im Gefängniskrankenhaus gestorbenen Freundes aufzusuchen und dasjenige, was sich an Texten mitnehmen ließ, mitzu­nehmen. Sie wären ansonsten mit größter Wahrscheinlichkeit in den Kriegswirren verlorengegangen. So aber konnte Druskin das Gros des Charms-Archivs in einem Koffer verstauen und darin jahrzehntelang aufbewahren.

Als Wunder erscheint auch schon die Anwesenheit der Manuskripte in der besagten Wohnung. Im Zuge der zweiten Verhaftung von Charms am 23. August 1941 war nämlich eine Hausdurchsuchung durchgeführt worden – und, wie immer in solchen Fällen, mit dem Ziel, belastendes Material zu finden. Doch die Menge der aufgelisteten und von den Orga­nen tatsächlich beschlagnahmten Papiere ist auffällig gering, ja, gemes­sen am Rest, beinahe unbedeutend: nur fünf der rund vierzig Notiz­bücher. Offenbar hatten die Beamten diese für Kritzeleien eines Geistes­ gestörten gehalten, denn es war eine Überlebensstrategie von Charms gewesen, den Behörden gegenüber Schizophrenie vorzutäuschen.

Ein weiteres Wunder ist die Beschaffenheit des geretteten Werks – vor allem ein Wunder an Undurchschaubarkeit. Die verstreuten Blätter, Hefte und Notizbücher beinhalten ein gigantisches Oeuvre im vollkom­men labyrinthischen Zustand. Jeder Versuch, es als Ganzes zu publizie­ren (und davon gab es bisher zwei: die im Jahr 1978 begonnene und aufgrund von staatlichen Repressalien abgebrochene Werkausgabe von Michail Mejlach und Wladimir Erl und die von Waleri Saschin 1997- 2002 besorgte Gesamtedition) gleicht von vornherein der Entschlüsse­lung eines komplizierten Zahlenrätsels und ist mit erheblichen Proble­men behaftet. Die Hauptschwierigkeit besteht in der Formulierung angemessener herausgeberischer Kriterien, wie Gliederung nach ein­zelnen Genres und Kennzeichnung jeweiliger Varianten und Streichun­gen. – Welche Texte dürfen zum Beispiel mit vollem Recht als Prosa, Ge­ dicht, Drama oder Tagebucheintrag betrachtet werden? Inwiefern sind sie überhaupt abgeschlossen? Wie geht man mit den zahlreichen ortho­grafischen Fehlern um – sind sie ein Zeichen von Unachtsamkeit oder künstlerische Absicht? Was hielt Charms von all dem für veröffent­lichungswürdig?

Gerade auch diese letzte Frage muss wohl unbeantwortbar bleiben, denn außer seiner Kindergeschichten und -verse konnte der Autor zu Lebzeiten nur zwei »Erwachsenen«-Gedichte abdrucken. Der gesamte Rest existiert nur in Handschriften. Spätestens zum Anfang der 1930er Jahre wird sich Charms mit der Unmöglichkeit der Publikation seiner Werke abgefunden haben – was den teils spielerischen, teils laxen Um­gang mit ihnen erklärt. Und doch erwachte in ihm gelegentlich der lite­rarische Ehrgeiz und Ordnungswille, so dass er einzelne Texte zu klei­nen Zyklen gewissermaßen in Reinschrift zusammenstellte (wie etwa die berühmten »Vorfälle«), denen somit ein besonderer Platz zukommt. Aber das größte Wunder sind immer noch die Texte selbst. Der Leser möge dieses Wort hier nicht im Sinne eines schwammigen Lobs verste­hen. Vielmehr gehört die Idee des Wunderbaren zum eigentlichen We­sen der Charms’schen Werke. (»Das Wunder« lautet denn auch der – im Original deutsche – Titel einer seiner frühesten Zeichnung, die einen sonderlichen Mann zeigt, welcher dabei ist, etwas Sonderliches zu betrachten.) Wie im Leben so auch in der Kunst bemühte sich Charms permanent darum, andere zu verblüffen. (Heutzutage würde man ihn vielleicht einen Aktionskünstler nennen.) Im Leben tat er dies auf den unterschiedlichsten Ebenen: Er färbte sein Gesicht, kleidete sich gro­tesk (zum Beispiel als Sherlock Holmes, oder er trug einen Schnuller um den Hals), er umgab sich mit ungewöhnlichen Objekten (die Wände sei­ nes Zimmers waren mit mysteriösen Diagrammen  überklebt und von der Decke herab hingen »selbsterfundene« Geräte ohne ersichtliche Funktion), er verwendete zahllose Pseudonyme (Charms, Schardam, Dandan, Kolpakow etc.), er gab auch anderen ausgefallene Namen (so hießen seine beiden Dackel »Brandenburger Konzert« und »Gedenke der Schlacht bei den Thermopylen«). er machte die seltsamsten Dinge (noch als Schüler spielte er mitten im Unterricht Waldhorn, saß als Er­wachsener stundenlang auf Bäumen und wedelte dabei mit bunten Fähnchen und weckte seine Frau in der Nacht auf, um vermeintliche Ratten zu jagen), außerdem zauberte er virtuos (mit Billardbällen und kleinen Alltagsgegenständen).

Dieser letzte Punkt verdient Beachtung: Charms‘  Beschäftigung  mit der Zauberkunst war mehr als nur ein beiläufiges Hobby – es war eine regelrechte Passion. Stundenlang übte er zu Hause. Gern untermalte er  die Rezitation eigener Gedichte mit lustigen Tricks.  Dabei  gelang  es ihm, wie Zeugen berichten, die Anwesenden in Bann zu schlagen. Ob es Kunststücke oder echte Magie gewesen war, diese Frage ließ er bewusst offen, so dass ihn stets eine Aura des Geheimnisvollen umgab. Sein gleichzeitiges Interesse für mystische und okkulte Lehren verstärkte diesen  Eindruck noch.

Es gibt in der Tat nur wenig Bereiche, wo sich menschliche Reaktio­nen so gründlich studieren lassen wie in der Zauberkunst: Ihr Funda­ment ist die heimliche Hoffnung, dass echte Wunder möglich sind. Sie beruht auf einer subtilen Verflechtung von verborgenen Sehnsüchten und offenen Wirkungen. Mit Hilfe einfacher Wiederholungen erschafft sie eine Erwartungshaltung und lenkt die Konzentration des Zuschau­ers in eine ganz bestimmte Richtung. Umso größer ist die Überra­schung, wenn die Erwartung am Ende durchkreuzt und zugleich ja doch wieder bestätigt wird.

Jeder Zauberkünstler weiß, dass die Anzahl der magischen Grund­effekte sehr klein ist: Das Erscheinen, das Verschwinden, das Wandern, das Verwandeln (wobei die Objekte ihre Größe, Farbe oder sogar Form verändern können), das Durchdringen, das Wiederherstellen, das Auf­ heben der Naturgesetze (wie Bewegen unbelebter Gegenstände) und die Demonstration der Gedankenkräfte (wie Telepathie, Voraussage, Beeinflussung, Mnemotechnik, Telekinese etc.). Was sich ändert, ist lediglich das äußere Gewand. Für den reinen Effekt ist es hingegen egal, ob ein Elefant auf der Bühne oder ein Tuch in der Hand des Vor­ führenden auftaucht.

Alle hier aufgezählten Wirkungen finden sich auch in Charms‘  Geschichten: Personen und Gegenstände erscheinen oder lösen sich spur­ los in Luft auf. Menschen und Dinge verwandeln sich ständig oder ver­doppeln und verdreifachen sich. Abläufe wiederholen sich oder finden auf eine Weise statt, die den normalen Verhältnissen widerspricht. Tote Objekte werden lebendig, während lebende Subjekte in Einzelteile zer­bröckeln. Oft genug wird die Schwerkraft aufgehoben. – Nichts ist so, wie es vorgibt zu sein. Alles erweist sich als fragwürdig. Hinter allen Phänomenen gähnt gleichsam ein schwarzes Loch – nicht im Sinne des Nihilismus, vielmehr im Sinne der Mystik und der für sie so charakteri­stischen »negativen Theologie«, die dem Göttlichen jegliche Eigenschaf­ten abspricht, letzten Endes auch die des Seins. Charms, der großes Interesse für die christlich-orthodoxe Praxis der Meditation (Hesychas­ mus) hegte und sich mit ähnlichen Tendenzen in anderen Traditionen beschäftigte (wie etwa der jüdischen Kabbala oder dem indischen Hatha-Yoga), glaubte fest an einen unbeweglichen transzendenten Ur­grund, angesichts dessen alle Erscheinungen als ephemer und illuso­risch gelten dürfen. Diese Transparenz des Irdischen führte ihn, wie einige Jahre davor auch Franz Kafka, zur  Erfahrung  des Absurden, das – je nachdem, von welchem Winkel aus es betrachtet wird – sowohl tragisch als auch komisch wirken kann“.“Tragisch, da nichts von Dauer ist, komisch wegen der schier unerschöpflichen und unabsehbaren Vielzahl der Metamorphosen, welche die Dinge durchlaufen können.

Es ist diese Ahnung des transzendenten Urgrunds, die auf Wunder hoffen lässt. Somit wäre ein Zaubertrick keine Täuschung jedenfalls keine größere als die sogenannten »wirklichen« Dinge), sondern das Hinbewegen eines Menschen auf das Wunder zu, gewissermaßen der Vorgeschmack des Wunders. Nun, die Charms’schen Geschichten sind solche Zaubertricks, sind solch ein Vorgeschmack des Wunders. Sie beginnen fast immer mitten im Alltag, in banalen Situationen, unter ge­wöhnlichen Leuten. Doch dann kommt es zu einer geringen Verrückung, und auf einmal klafft in dem uns vertrauten Raum-und-Zeit-Konnex ein unerklärlicher, gleichsam nicht hiesiger Spalt, vor dem die Existenz ihren Sinn verliert. Es fällt auf, wie einfach die Geschichten im Grunde gestrickt sind – so einfach, dass es zuweilen scheint, das Prinzip habe sich schon beinahe erschöpft. Und doch findet der Autor – mit derselben Leichtigkeit wie zuvor – stets neue Ausgangspunkte.

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zitiert nach:
Daniil Charms: "Trinken Sie Essig, meine Herren!", herausgegeben von Alexander Nitzberg; Galiani Berlin, 2010